Радиопередача: “Космизм” Александра Скрябина.

Ведёт программу обозреватель сетевого издания jazz.ru Михаил Митропольский.
Прослушать.

Сегодня очень серьёзная лично для автора тема – “Квантовая теория клавира (КТК)”, к которой он обращается уже в четвёртый раз. Речь будет идти о кардинальных изменениях в музыке, в музыкальном языке, в образах, которыми оперирует классическая, академическая музыка на пороге XX и в XX веке, а также в джазе, в котором похожие изменения происходили позже, потому что история джаза догоняла историю европейской академической музыки. Позже – это 50-е и 60-е годы и так далее.

Эти изменения в каком-то смысле были похожи на те изменения, которые происходили в науке, в частности, в физике, которая в это же время переходила от классических представлений о пространстве, времени, о мире, в котором мы живём, к неким неклассическим, неочевидным представлениям, которые должны были описываться некими математическими формулами, но не иметь образного выражения.

Такова природа мира, в котором мы живём. И музыка тоже отражает в той или иной степени эту природу. Плюс ещё человеческие отношения, которые в XX веке преобразовались очень серьёзно. Идеология отношений людей, полов, поколений – всё это кардинально изменилось, и, конечно, музыка не могла не отразить этих изменений.

В первых программах данного цикла мы уже начали подбираться к тому, что происходило в этих процессах. Сегодня продолжим. Автор программы должен сознаться, что он для себя составил список тех музыкантов и композиторов, к которым он намерен обратиться в рамках цикла для того, чтобы попытаться не то что бы исследовать, но, быть может, проследить эти самые изменения. Этот список отдельно существует для музыкантов и композиторов академического плана, и отдельный список есть для джазменов. По одной простой причине: процессы происходили немного в разное время. Но параллели есть.

• Сегодня для начала мы услышим музыку русского композитора Александра Скрябина, который создавал свой собственный язык и свой образный мир как раз на пороге XX века. Наверное, этот тонкий, погруженный в подсознание и взрывающийся во всемирном экстазе поэт звуков не мог не появиться в Серебряном веке.

Александр Николаевич Скрябин родился в Москве 25 декабря 1871 года по старому стилю. В Московской консерватории А. Скрябин быстро стал одной из двух звёзд, наравне с Сергеем Рахманиновым. Позже он блистал как великолепный исполнитель своих же фортепианных произведений. Но это позже, а в начале нового века композитор открыл для себя звучание оркестра. При этом стали появляться грандиозные произведения, необычные по языку, по ощущению мира, такие, как “Поэма экстаза” и “Прометей”, которые разделили публику на “скрябинцев” и “антискрябинцев”. Главной концепцией музыки Скрябина так же, как и музыкального футуризма, становилось раскрепощение звуковой массы.

Ещё один, очень важный подход, который проявился у А. Скрябина, это так называемая “ультрахроматическая” гармония, которую русские авторы выводили из стилистики, потом уже, позднего Скрябина. Вообще они видели в этом композиторе своего предтечу, не только в плане технологическом, но и в плане духовном, ибо большинство из них, как и Скрябин, имели отношение к тому отечественному специфическому явлению, которое ныне принято называть “русским космизмом”. “Космос” Скрябина – это как раз начало.

Надо сказать, что гармоническое письмо позднего композитора Александра Скрябина приближалось к 12-тоновости, то есть к изменениям, которые происходили внутри гаммы, внутри лада. Это функциональное равенство 12 тонов всей хроматической гаммы. То есть, это постепенный подход к додекафонии, которая впоследствии развивалась в Западной Европе и составила как раз сущность той самой квантовой теории клавира, о которой мы пытаемся здесь говорить.

Пора послушать музыку, которая близка по подходу “официального” изобретателя додекафонии Арнольда Шёнберга (Arnold Schoenberg), к его “технике композиции с 12 тонами”, но ещё пока это не полная замена традиционной тональности. Прозвучит “Сатанинская поэма” Александра Скрябина, сочинение № 36, которое в 1960 году записал великий пианист Владимир Софроницкий, который как раз и играет Скрябина так, как этого требует эта музыка.

В исполнении российского пианиста Владимира Софроницкого звучит “Сатанинская поэма” Александра Скрябина (запись 1960 года):
1. Poeme Satanique Op. 36 (А. Скрябин).

В этой музыке отсутствуют та самая жёсткая регулярность и подчинённость ритмическим и гармоническим законам, на которых воспитывались музыканты европейской классической традиции. И в этом смысле Владимир Софроницкий, который очень точно и очень чутко ощущает ту ломку, которая происходит с классическими представлениями, как раз удивительно подходит для воспроизведения тех идей, которые заложены в нотах Александра Скрябина.

Недаром был упомянут и Арнольд Шёнберг рядом с именем А. Скрябина. Это, конечно, не точное и даже не очень близкое соответствие, хотя ранние сочинения А. Шёнберга достаточно быстро воплощались в России, своевременно исполнялись. Всё-таки русские авторы двигались к своим 12-тоновым методам собственными путями, и их системы отличались от шёнберговского подхода, который, в общем, довольно быстро внедрял их в сознание всего мира.

Идеал Скрябина, вообще, несколько иной. Он заключается в утверждении светлого начала. И музыкальные критики, в частности в 1958 году Д. Рабинович писал о музыке А. Скрябина и о музыке А. Скрябина в исполнении В. Софроницкого очень важные слова: “В эволюции трактовки скрябинского творчества словно в зеркале отразился путь его собственного художественного развития: от порывистости, горения, экстатичности, даже чувственности, к выявлению элементов волевых и интеллектуальных. А в исполнении В. Софроницкого за последнее время (это было написано тогда, когда В. Софроницкий был ещё жив и активно играл) наметились новые тенденции. Оно стало более взрывчатым и более вулканичным”.

Послушаем ещё одно фортепианное сочинение А. Скрябина, которое имеет прямое отношение к сегодняшнему разговору, – Девятая фортепианная соната, опус 68. Играет Владимир Софроницкий.

В исполнении российского пианиста Владимира Софроницкого звучит сочинение Александра Скрябина (запись 1960 года):
2. Piano Sonata No. 9 Op. 68 “Black Mass” (А. Скрябин).

Невероятная энергетика, угловатость, необычный, неклассический подход явствен в этой музыке. Действительно, эта угловатость, эта энергетика проявляются в джазе, в который мы уходим от композитора Александра Скрябина, во времена, отстоящие довольно на большую величину.

Между поколением академических композиторов, к которым принадлежит А. Скрябин (1871 г.р.), и поколением джазовых революционеров проходит примерно 50 лет. Рождение Телониуса Монка (Thelonious Monk), которого мы слушали в предыдущих программах, приходится на 1917 год. Сегодня мы услышим человека, который действовал почти параллельно Т. Монку, но в несколько ином пространстве. Это белый музыкант с удивительно конструктивистским подходом, с новыми идеями, который родился тоже почти через 50 лет после рождения А. Скрябина. Зовут его Ленни Тристано (Lennie Tristano). Его имя не очень хорошо известно в широких кругах любителей джаза, зато музыканты-новаторы к нему и его творчеству всегда относились с удивительным пониманием и почтением. Хотя насчёт понимания не уверен. Дело в том, что не всё понятно в том, что делал этот человек.

Американский джазовый пианист Леонард Джозеф Тристано (Leonard Joseph Tristano) родился 19 марта 1919 года в г. Чикаго, умер 18 ноября 1978 года в г. Нью-Йорке. Именно этот пианист смог в условиях господства стиля би-боп в своих произведениях и записях осуществить особые эксперименты, которые в дальнейшем получат название “свободный стиль”.

У Ленни Тристано, к сожалению, не было практически зрения, поскольку он родился во время эпидемии кори. Постоянное ухудшение зрение приводит к полной слепоте в 11 лет, однако Л. Тристано продолжает учебу и после школы поступает в Американскую консерваторию в Чикаго. Среди его учеников в то время были саксофонист Ли Конитц (Lee Konitz), гитарист Билли Бауэр (Billy Bauer), известный аранжировщик Билл Руссо (Bill Russo).

Журнал “Metronome” уже в 1947 году назвал Л. Тристано “музыкантом года”. А в 1949 году Л. Тристано собирает секстет из своих учеников, включавший саксофониста Л. Конитца, гитариста Б. Бауэра, тенор-саксофониста У. Марша и делает успешные записи, не похожие ни на что в то время.

В составе секстета был записан альбом “Crosscurrents”, рваный по своему характеру. Большинство композиций соответствовало нарождающемуся в то время стилю “cool”, и это было очень важно. Ленни Тристано дал ориентиры для создания нового стиля. Но в этот же альбом входили и очень странно звучавшие на тот момент две композиции – “Intuition” и “Digression”. Эти записи впоследствии будут оценены как первые попытки “свободного стиля исполнения”. А происходило это за десять лет до работ Орнетта Коулмена (Ornette Coleman).

В исполнении американского пианиста Ленни Тристано и музыкантов его ансамбля звучит пьеса из альбома 1949 года “Crosscurrents”:
3. “Intuition” (L. Tristano).

Играли: альт-саксофонист Ли Конитц (Lee Konitz), тенор-саксофонист Уорн Марш (Warne Marsh), пианист Ленни Тристано (Lennie Tristano), гитарист Билли Бауэр (Billy Bauer) и контрабасист Арнольд Фишкин (Arnold Fishkin).

Это и есть первые попытки представить некий новый способ существования музыки в джазе. Возможно, это и есть первые квантово-механические уравнения новой музыки, которые предпринял Ленни Тристано. Об этих записях музыканты вспоминают, что сделаны они были совершенно спонтанно, совершенно без предварительной договорённости по времени, тональности или мелодии.

Политональные эффекты, которые Л. Тристано ввёл в свои темы, заставляют вспомнить музыку И. Стравинского. Он вновь вводит в обращение контрапункт, почти забытый джазовыми музыкантами его времени. Его собственные партии на рояле намного сложнее, чем и без того сложные типичные мелодии би-бопа. Он постоянно перегруппировывает ритм, вводит нечётные доли; его гармонии не всегда согласуются с традиционной теорией.

В исполнении американского пианиста Ленни Тристано и музыкантов его ансамбля звучит пьеса из альбома 1949 года “Crosscurrents”:
4. “Digression” (L. Tristano).

Разумеется, новатор, слепой музыкант Ленни Тристано, обращаясь к творчеству композиторов XX века, в том числе Игоря Стравинского, не мог пройти мимо творчества композиторов, создававших в своё время огромную пирамиду европейской традиционной композиторской музыки. В том числе и Иоганна Себастьяна Баха (J.S. Bach), который ввёл в практику использование строгих законов, например, построения фуги, других форм, которые использовались долгое время в академической музыке. Понятно, что всё это модифицировалось, но без разрушения имевшейся классической основы. Конечно же, музыканты и композиторы эпохи романтизма играли эту музыку по-другому, но, тем не менее, основы не разрушались. Точно так же, как в физике не разрушались основы ньютоновой механики.

И Ленни Тристано мимо И.С. Баха не прошёл. Музыка Баха появляется в его творчестве, но совсем не так, как это было, скажем, в довоенное время. Например, у Бенни Гудмена, который тоже кое-что использовал из тематизма Баха. Но там из этого делались джазовые приятные поделки. Здесь очень серьёзное отношение к музыке Баха.

Сейчас прозвучит довольно странная запись. Она очень короткая, длится чуть более минуты. Запись эта клубная, сделана в Нью-Йорке примерно в 1950 году. Играет тот же состав музыкантов, только другие – басист Джо Шульман (Joe Shulman) и барабанщик Джефф Мортон (Jeff Morton). А так играют ученики Ленни Тристано – Ли Конитц и компания. Но самое главное – это сам Ленни Тристано, который здесь выступает со своим отношением к Фуге ре-минор И.С. Баха. Эта запись ужасающе звучит из-за своего качества. Она действительно сделана в клубе, её очень трудно слушать человеческими ушами людей XXI века. Тем не менее, это одна из первых и важных попыток преобразования осмысления старой музыки джазменами нового века.

В исполнении американского пианиста Ленни Тристано и музыкантов его ансамбля звучит пьеса из альбома 1950 года “Wow”:
5. Fugue In D Minor, BWV 899 (J.S. Bach).

Последняя запись, очень странная по качеству, и, тем не менее, в нашей программе иногда собирается такая музыка, по крохам, которая пытается понять иногда непонятное, иногда необъяснимое, то, что происходит с музыкой XX и XXI веков. Это же бесконечно приближение, у нас нет другого выхода. Нам хочется понять, из чего мы сделаны, как взаимодействуем и почему мы слушаем такую музыку, а не иную.

Почтовый адрес программы: 125040, г. Москва, “Радио России”, программа “Бесконечное приближение”, ведущему – Михаилу Митропольскому. Страничка в интернете – на сайте “Радио России” www.radiorus.ru. Режиссёр программы – Дмитрий Житомирский.

Письма для программы просьба направлять по адресу mitropol@mtu-net.ru

В 1951 году Леонард Тристано создает в Нью-Йорке собственную джазовую школу. Преподавали в ней многие из его первых учеников – Конитц, Бауэр, Марш, пианист Sal Mosca. В 1955 году он записал альбом “Requiem”, посвященный пионеру би-бопа Чарли Паркеру (Charlie Parker). Интересен он тем, что в работе над ним Лени Тристано использовал заранее записанные партии некоторых инструментов. Родственность Т. Монку и эмоциональная противоположность этому персонажу, который тоже входит в число людей, проходящих через квантовый барьер, здесь совершенно очевидна. И очевидна также принадлежность музыки, которую Ленни Тристано назвал “Реквием”, к музыке нового века, нового качества, нового квантово-механического измерения.

В исполнении американского пианиста Ленни Тристано и музыкантов его ансамбля звучит пьеса из альбома 1955 года “Requiem”:
6. “Requiem” (L. Tristano).

Продолжит наши квантово-механические исследования в области клавира XX века ещё один музыкант, которого тоже некоторые считают параллелью, но не равной, Телониусу Монку. Зовут этого пианиста Херби Николс (Herbie Nichols). Это абсолютно легендарная фигура. Надо сказать, что Херби Николс родился так же, как и Ленни Тристано, в 1919 году. Он обладал прекрасной техникой и блестяще знал европейскую музыку – от эпохи барокко до современности. Удивительно, но подобно другим зачинателям авангардных стилей, большую часть своей жизни он играл в диксилендах или аккомпанировал певцам в третьеразрядных ночных клубах.

Херби Николс прожил достаточно короткую жизнь. Он не застал расцвета авангарда, он был предтечей этого авангарда, но зато параллельно своим музыкальным упражнениям Херби Николс был ещё и журналистом. Он писал очень много о джазе. И в 1947 году он стал самым первым человеком, написавшим в прессе о музыке Телониуса Монка, что немало поспособствовало началу популярности последнего. Свою статью он выпустил в гарлемском журнале “Music Dial”.

Сейчас мы услышим запись музыки Херби Николса, которая должна стать импульсом для продолжения в следующей программе “Квантовая теория клавира (КТК)”.

В исполнении джазового трио в составе пианиста Херби Николса (Herbie Nichols), барабанщика Арта Блейки (Art Blakey) и контрабасиста Эла МакКиббона (Al McKibbon) звучит композиция Херби Николса из альбома 1955 года “The Prophetic Herbie Nichols Vol. 1”:
7. “Dance Line” (Herbie Nichols).

№ 542 “Квантовая теория клавира (КТК)” – 4: А. Скрябин

Радио России

Написать ответ